民風民俗
泗陽音樂
泗陽音樂比較發達，但歷史無從考證。
民間流傳的小調大部源于外地，有《下河調》、《泗州調》、《打牙牌》、《大五更》、《小五更》、《四季游春》、《八段錦》、《十勸郎》、《繡荷包》、《梳妝臺》、《小放牛》等，內容多為男女情愛。抗日戰爭后，多以“舊瓶子裝新酒”，換成了反帝、反封建的內容。
民間樂器有二胡、四胡、笙、簫、管、笛、嗩吶、鼓、鑼、鈸之類。最具代表性的是“吹手班子”，這是一種民間樂隊，一個班子至少4人，一般6人，多則8人。也稱“四十班”、“六十班”、“八十班”。舊時，遇有喪葬婚娶的人家，大都要雇傭“吹手班子”，吹手均為男性。樂器以嗩吶為主，配以笙、笛、二胡、堂鑼、鈸、堂鼓之類（喜事不用鼓）。藝人吹奏到晚上，還要演一些魔術、雜技之類的雜耍節目。抗日戰爭前，這種民間樂隊最為盛行，全縣不下百余。著名的有“戈侉班子”、“王玉連班子”、“朱學禮班子”等。他們各有師承，形成流派。那時，藝人的社會地位十分低下，所以拜師學藝的人多為生活無著落的貧苦人家子弟。新中國成立后，雇傭“吹手”的人家漸少，拜師學藝的人更不多，至“文化大革命”十年間，“吹手班子”幾乎絕跡。1980年以后，有緩慢發展的趨勢，并出現一些女藝人。目前，雇傭“吹手班子”亦僅限于喪葬，“吹手”既吹又唱，內容既保留了許多傳統曲目，也融入了許多民歌、流行歌曲，甚至有的還編排了不少表演節目。
洪澤湖漁鼓舞
洪澤湖漁鼓舞是洪澤湖流域唯一的民間舞蹈形式，距今有800多年歷史，它伴隨洪澤湖的形成而誕生，由最初的湖上漁民迷信活動逐漸演變成祭祀、節慶活動直至現在經文藝工作者挖掘、整理的舞臺舞蹈藝術，其發展一直在洪澤湖流域，鼎盛于清末民初，泗陽沿湖鄉鎮曾涌現較多的漁鼓藝人。
洪澤湖漁鼓舞是洪澤湖文化中最為獨特的文藝表演形式，有著濃厚的湖區漁家風味，在洪澤湖地區有著廣泛、深厚的群眾基礎和活動范圍，一直延續到當代。
漁鼓在作為漁民娛樂工具之前，是湖區神頭（神漢）為漁民燒紙還愿或神壇會祈禱時伴奏所用。古時湖上迷信活動比較講究，規模也大，在科學不發達的舊社會，加上交通不便、信息不靈，封建迷信活動是漁民生活中的一件大事，在跳神表演時，左手端著鼓，右手扶竹鍵敲打，神頭在掛滿神像或驅鬼符的神壇上，口里念念有詞、喃喃吟詠，似唱非唱，似說非說，如歌如泣，表演者及其幾個人伴奏的漁鼓班子，多是坐著又念又唱，或打圓場，有時屈一足為“商羊腿”，加上幾面漁鼓的敲打聲，哼呀唱呀渾然一片。“嚷神咒”和“念佛記”就是其中主要曲調，這種以鼓伴奏而吟唱的腔調就是早期漁鼓舞雛形，因當時敲的漁鼓總是一串“咚咚”的迭音組成，故漁民又稱之為“咚咚腔”、“娘娘腔”。
洪澤湖漁鼓舞的前身是流行于北方的太平鼓。明末清初，有北方逃荒的難民傳入洪澤湖流域，當時只是作為乞討時說唱伴奏的工具。清康熙十九年后，隨著大洪澤湖的形成，漁鼓又作為漁民用于祭祀活動、大（代）王會、家譜會等集體迷信活動時跳神者手中的伴奏工具，并在鼓面增加了大紅鯉魚的圖案，寓意歲歲平安，年年有余，形成了原始的漁鼓。
漁鼓舞在民間傳承發展的主要方式是家族繼承制，由長輩向晚輩手傳口授。傳承者在生產生活實踐中不斷演變，在后期漁鼓舞的表演中吸收了漁歌、肘子鼓以及快板說唱、泗州戲等歌舞曲藝門類，使得漁鼓舞的表演形式和唱腔得到了全面升華，進而不斷走向成熟，不僅摒棄了種種封建迷信的東西，而且演變成大型舞臺、廣場的演出形式，同時，這一表演形式隨著時代的發展和高科技的融入，也在不斷拓展和延伸，如今，泗陽湖區藝人時常表演的舞魚、舞蟹、舞蝦等簡練而實際的節目，就是在漁鼓舞的基礎上所作的創新和發展。
玩花船
花船，又名旱船。玩花船，亦有叫玩魚船的，因為花船的造型酷似鯉魚。玩花船是本地廣為流行的一種民間表演形式，已有四百多年歷史。據記載，明清年代至民國初年，在每年廟會、鄉會、民俗節日期間，花船表演就十分盛行，而且久玩不衰，相傳至今。
花船，一般長2米左右，寬1.2米左右，高亦約2米左右，用竹篾扎成船形或鯉魚狀，四周圍上綠綢，里外用彩紙糊起來，繪有各種各樣的圖案，看上去很花梢。當然，也有扎得簡單的，但必須像船或像魚。船的中間，留有一方形洞口（也有圓形的），洞口四角豎著4根牢固的彩棍，用以支撐花船的頂部，頂上繪的有的是龍的圖案，有的是和平鴿的圖案，還有懸掛著燈籠的……船舫左右各開一窗，窗口兩側貼著金字“歡度春節”、“萬事如意”等吉祥用語。整個花船看上去大紅大綠，十分搶眼，煞是好看。特別是行船時，猶如碧波蕩漾，給人以身臨其境之感。 花船具有民風民俗性和地域性，其表演形式主要是以舞為主，說唱為輔，玩起來也比較簡單。
玩花船少則兩個人，一個船娘子，身著彩裝，花襖、花褲、花頭巾、花鞋，臉上涂脂抹粉，打扮得十分艷麗。她站立船艙中，用繩子把花船吊在腰帶上（也有直接用手拎花船的），左右手握住前面的彩棍。另一個是手拿彩桿撐船的人，他的扮相一般都很古怪，大都頭戴破氈帽，身裝灰布衣，高翹八字胡，說話詼諧幽默，動作滑稽荒唐。表演時，他沒有固定位置，手拿彩桿或船頭或船尾或船左或船右作撐船狀，在船左邊撐叫內篙，在船右邊撐叫外篙，在船頭撐叫前篙，在船尾撐叫后篙。一邊撐還要一邊說一邊唱，唱的形式也有兩種：一種是獨唱，獨唱的詞有的是即興現編的，要看到什么唱什么。因此，對撐船人的表演技巧和演唱能力要求還是很高的，必須善唱。有的也是固定不變的曲詞，如《小放牛》、《龍船十字歌》、《賣雜貨》等。另一種是二人對唱，即撐船人唱什么，船娘子接什么。總之，不管是說唱還是表演，二人必須配合默契，船娘子的船要隨撐船人的篙和音樂鑼鼓的節奏而動，要跌宕起伏，左右搖晃，時而輕舟蕩漾，時而激流勇進，時而乘風破浪，時而逆流而上。當遇上花船擱淺，撐船人既會吹胡子瞪眼睛，又會手持彩桿左顧右看作出沉思狀，爾后，便會擼袖揎拳，使出渾身解數，肩頂背扛，與船娘子巧妙配合，一鼓作氣讓花船動蕩起來，那一招一式，一唱一說，會把船工的動作刻畫的惟妙惟肖，淋漓盡致。
花船也有多人一起玩的。多人玩花船又分拜門子花船和打場子花船兩種。拜門子花船八九個人就能玩起來了，打場子花船一般要20人左右。即敲鑼鼓的4人，船娘子1人，三花臉（小丑）1人，撐船唱歌的4人，打蓮花落（有的地方叫錢擦子，是用竹竿做成，約4尺長，竹棍上掏有多孔，孔中裝著古銅錢，擺動起來，兩頭輪流著地或打在身體的不同部位上，發出嚓嚓之聲，十分悅耳動聽，故名為“錢擦子”）的8—10人。集體花船項目中，最引人注目的當數三花臉——小丑，他一般都是身著破衣、頭戴破草帽、手拿破扇子——儼然活佛濟公模樣。他拄著討飯棍，搖著破扇子，手舞足蹈，伺機插科打諢，取笑逗樂。一個好的三花臉，常常讓人忍俊不禁，不時捧腹大笑。打蓮花落的，均為姑娘家，少則8人，多則10來人，上場逢雙數，她們先是在花船左右或后面起舞，用蓮花落敲打自己的頭、頸、背、腿、胳膊等不同部位。在富有節奏的嚓嚓聲中，邊舞邊唱，高潮時，她們會將花船團團圍起，齊聲放歌狂舞。演唱完畢，花船也就該收場了。
花船表演在古時是大旱年間百姓用以祭祀求雨的，后來逐漸演變為群眾喜聞樂見的舞蹈表演形式。據記載，明末清初，因黃河泛濫，泗陽西北的白鹿湖、倉基湖干涸成陸，當地漁民出于對泛舟“二湖”的懷念之情，開始玩花船，并在表演中增加了“淺船”、“撬船”、“頂船”等生活化動作，后來此表演逐步向周邊地區擴展。
舊時玩花船，多是漁民后裔在逢年過節時給大戶人家拜年賀歲的，故稱拜門子花船，即到人家門口唱上幾段吉利的曲子，編一些喜話恭賀人家，如見人家有樓房，就唱“鑼鼓一敲響當當，東家樓房好漂亮，小小天井四方方，樓房里面亮堂堂。”這些吉祥語，常常會把主人唱得心花怒放，非常高興，立即燃放鞭炮，以示慶賀。花船離開時，還要放鞭炮送行。玩花船的人，從不拜空，家家戶戶都要送些果品、食品、糖塊、香煙之類的東西，條件好的人家，還會送些錢幣。也有的是“逢會”時演出（如農歷正月十五、四月初八等），格調往往低俗。新中國成立后，玩花船不僅頻繁，場面壯觀，為各種節日和重大活動營造氣氛，而且內容貼近社會和生活，歌頌好人好事新風尚，抨擊社會上的丑陋惡習，具有積極意義。
具有濃郁地方風情的花船，經過數百年的傳承和發展，已深深扎根于人民群眾中。
琴書
琴書種類很多，有北京琴書、武鄉琴書、徐州琴書、安徽琴書、山東琴書、四川琴書、云南琴書等。泗陽琴書屬徐州琴書系統。原名絲弦，到清代用揚琴伴奏，又稱“揚琴”或“蠻琴”，新中國成立后改稱琴書。
泗陽琴書是受黃泛的影響，由徐州傳入的。早在明、清小曲的基礎上，由“小曲兒”、“小吹兒”、“唱曲兒”、“唱孩子”等一步步演變而成的樂曲系、聯曲體的曲藝種類。其表演形式多樣，有單人唱，有對唱，也有三人坐唱和多人聯唱等。唱腔也很豐富，除“四句腔”、“剁子板”等板式外，尚有《疊斷橋》、《滿江紅》、《上河下河調》、《銀紐絲》等數十個曲牌。藝人登臺表演時，主唱者一般都端坐（現也有立唱的）中間，打板擊琴，伴奏者列左右，以揚琴、墜子、手板為主，配有三弦、軟弓胡琴、古箏、瓷碟等。唱詞也根據其樂曲，有七字句、十字句和長短句之分。演唱者臨場可根據唱詞的內容及語句格式不同而自由運用，一般以唱為主，以說為輔。傳統劇目有《李雙喜借年》、《巴兒狗告狀》、《馬前潑水》、《豬八戒拱地》等，演唱題材非常廣泛，一個劇目一次演唱不完，下次接著分解，直到唱完為止。因此，演繹的離奇故事，不僅妙趣橫生，而且懸念百出，深受廣大人民群眾的喜愛。
琴書說唱由于表現形式獨特，不受場地限制，既可在庭院、村頭、街頭、場頭演唱，也可在大劇院說唱。聽眾少則幾人，多則幾十人甚至幾百人都行。說唱時間多在農村集鎮逢集日和農民勞作后的晚上。盲人丁士云是我縣琴書藝術界的杰出代表，他一生熱愛琴書，刻苦鉆研琴書藝術，在曲調、唱腔方面銳意創新，形成了“丁氏琴書”的獨特風格。他也是愛國、愛黨藝人，在抗戰和大生產期間，他編演了《泗陽縣》、《李口鎮》、《大破程道口》、《三岔打鬼子》、《徐二哥哭妻》、《二老談天》等新篇目，到處演唱，宣傳效果極好。新中國成立后，他整理挖掘傳統節目《小二姐瞧郎》，參加江蘇省曲藝會演，榮獲一等獎。“丁氏琴書”著名節目有《大清傳》、《白綾記》、《李良芳不認前妻》、《趙官保官保投親》等20多部。
丁士云在發展琴書藝術上作出了很大貢獻，他把琴書藝術傳給了后代，他的兒子、兒媳、女兒、女婿、孫子、孫媳、外甥、外甥媳等都先后學唱琴書，成為“琴書世家”。他還培養了盧成高、吳同波等12名泗陽、沭陽、淮陰、漣水、盱眙等縣的徒弟，琴書唱遍了蘇北大地。
如今,盡管科技高速發展,人民文化生活豐富多彩，但作為綻放在蘇北大地上的傳統藝術奇葩——琴書，仍以其說唱方便,內容變換快（可以根據新形勢現編現唱）等特點,深受農村廣大人民群眾的喜愛，成了當地群眾夏天納涼的一道必備大餐。
童子戲
童子戲起源于唐朝，出自“儺戲”（儺戲分為四大類：民間儺、宮延儺、軍儺和寺院儺），童子戲屬民間儺和宮廷儺系列，自沭陽傳入泗陽，至今已有上千年歷史。
童子戲唱腔古怪、悠揚動聽，如“怪味豆”般別有一番風味，深受當地廣大群眾的喜愛。一般多為人家酬神（俗稱“燒豬”，舊時生病禱神“允的”）而演唱。它保存了古代“打七”、“了愿”的民間習俗，是研究我國古代民間喪葬和巫文化風俗的不可多得的活化石，也是研究戲劇起源與發展史難得的活教材。
在古時宗教祭祀活動中，有一種驅逐疫鬼的儀式叫做“儺”，舉行時，伴著行走的有節奏舞蹈，就是儺舞，以后這種儺儀和儺舞在發展過程中，逐漸吸收新的表演方式，并加入故事內容，便形成了以驅邪逐鬼為目的的儺戲。
唐朝時，童子戲用以“開壇驅鬼”，記載的是唐太宗李世民因與龍虎山張天師有隙，欲設計加害于他，于是將關外的五兄弟樂師藏于金殿地下奏樂，佯稱宮內有鬼作祟，要張天師捉鬼。張天師便將五兄弟殺死。殺死的五兄弟冤魂不散，日夜在宮內鬧騰，李世民便貼出皇榜招賢驅鬼，引來玉皇大帝九仙女下凡揭榜。九仙女帶領童子在此鋪設壇場，開壇了愿，領圣安宅，九仙女走后，童子就依她留下的關目，與宦官人家在宮內開壇驅鬼。以后，這種“開壇驅鬼”的形式流傳到民間，就形成了童子戲。
童子戲的劇目多為生活小戲和公案戲，比較豐富。演員均為男性，也分角色演唱。其伴奏先為狗皮鼓，后加入二胡、三弦，唱腔粗獷而單調，含有牛歌、夯歌成份，鄉土氣息濃厚，高亢激昂，口語化強。演唱的劇目主要有《目蓮救母》、《二十四孝》等，多為因果報應等迷信色彩極濃的內容。童子戲的藝人除具備戲曲表演基本功外，還必須具有剪紙、扎花、繪畫、書法、雕塑等技藝，因為在鋪壇祭祀儀式中，第一個項目就是剪紙做幡。因此，童子戲具有獨特深厚的文化內涵和藝術價值。
童子戲有兩個支派，即水童子和旱童子。水童子藝人主要依靠船只作為交通工具，奔赴各墩埠演唱，或以船頭為臺演出。旱童子藝人則是走村串戶進行演唱活動。
童子戲因長期依附于神巫迷信活動，缺乏獨立性，故未能形成一個完整的地方劇種。特別是隨著社會精神文明的推進，封建迷信活動被社會文明所排斥和扼制，童子戲也就自然呈現出萎縮和瀕臨失傳的厄運。目前，童子戲已被列為市級非物質文化遺產保護項目，相信，通過搜集、整理、挖掘童子戲的歷史劇目，對傳承和發展具有地方特色的戲劇文化是十分有益的。
淮海鑼鼓
淮海鑼鼓歷史上名為“工鼓鑼”、“公鑼鼓”，亦稱“唱書”，它源于沭陽，形成于清代中葉，流行于沭陽、灌云、灌南、泗陽、淮陰、漣水、響水、連云港等地，是蘇北廣大農村頗受群眾歡迎的一種曲藝形式。
據民間傳說，東周列國時，楚莊王讓人用竹筒做鼓，當作樂器，在農人下田勞動時敲鼓娛樂，后又編成故事說唱，以娛人視聽。后來莊王收徒傳藝，弟子散于各地。傳說莊子殿下有一太醫名叫崔公，因受奸臣所害，崔公覺得說書倒是一個很好的生計，后來崔公便以說書為生，后人傳稱為“莊王公鼓”，或稱為“崔公鼓”。《精忠說岳》一書中曾記載這樣一個故事，宋岳飛進京趕考，與牛皋同游相國寺，看到眾人圍坐在一起聽藝人說唱。那藝人一手敲鑼，一手擊鼓，眾人聽高興了齊聲喝彩，可見當時已有鑼鼓說唱人在活動。書中講道：當時說書人備有做好的竹簽，每唱一場或一段，就有人湊成一串錢給藝人，藝人稱“拿串子”，又名“拿簽子”，此賣藝形式一直沿用至今。
淮海鑼鼓百余年來，門派很多，支系流傳很廣。大約在明朝中葉，蘇北至山東一帶曲藝分張、沙、楊、韓、邵、李、高、南、柴、桂十大門派，淮海鑼鼓屬“李門”，清代后期，主要有東汪門、西汪門、譚門和方門四大門派。藝人演唱的書目很多，一般分為兩大類：一類是傳統節目，演唱的多為歷史人物和歷史故事，其中又分為有版本書目和無版本書目兩種；另一類即是藝人在近代和現代新編的配合時政宣傳的書目。
泗陽淮海鑼鼓第一代傳人曹友林，師承者發展到數十人，著名藝人有張同生、卞同銀（盲人）等。演唱者左腕系銅鑼（7寸蘇鑼），左手敲之；鼓置凳上（鼓徑5寸），右手擊之。根據說唱需要，或敲鑼，或擊鼓，或鑼鼓齊鳴，或行或止，有疾有徐，有板有眼。它的唱腔比較單調，說多于唱，唱法分兩種：一種是“浮調”，另一種是“老工調”，浮調多用于針線匾和悲嘆的內容，老工調多用于刀馬詞和“叫頭”、“悲腔”、“喜腔”、“揚子聲”、“滾板”、“數板”等。藝人說書通常都要來個開場小段，稱“書頭子”，往往與正書無關，旨在招徠和等候聽眾。藝人無固定演出地點，多于農村逢集日在街頭隙地演唱。靠“拿簽人”向聽眾索取錢幣。民國三十年民主政權建立后，泗陽成立了“藝人救國會”，通過淮海鑼鼓的藝術形式，結合說唱古書，又自編了許多新段子、新篇目，進行抗日、反內戰、反封建的宣傳。
淮海鑼鼓形式獨特，唱腔優美，說表自如，且對演出場地要求不高，既可登上燈光輝煌、布景華麗的大舞臺，也可擺在農家大院、莊頭、麥場或任何一塊能容納少則幾人，多則幾十、幾百人的場地上演出。因此，該曲藝形式以其通俗易懂、喜聞樂見而風靡鄉土，她與苦難和時弊共存亡，與歡歌和笑語共交融，與懲惡和揚善共輝映，堪稱本地藝術一絕，深受廣大農民群眾的喜愛，并長期扎根于人民群眾之中。20世紀50年代到80年代末是淮海鑼鼓活躍和輝煌時期，自90年代起，由于電視網絡的普及，人們文化生活日益多元化，再加上市場經濟條件下，人們生活節奏逐步加快，所以，對淮海鑼鼓的興趣也逐漸趨淡，老藝人逐漸老化，新人接不上茬，淮海鑼鼓開始萎縮。目前，淮海鑼鼓已經被列為省級非物質文化遺產代表作，它為蘇北民間文藝史寫下了重重一筆。
淮海戲
淮海戲與柳琴戲、泗州戲同源于“拉魂腔”，因流行于連云港、灌云、灌南、沭陽、漣水、淮陰、泗陽等地，曾稱“淮海小戲”，是江蘇地方戲主要劇種之一。淮海戲的產生與發展，至今已有240年的歷史。相傳，清乾隆年間，山東歷城唐大牛、唐二年兄弟，因災年饑荒，身背大鼓三弦，到沭陽一帶賣唱乞討，海州的邱、葛、楊姓三人從其學藝，并結合當地盛行的“太平歌”和“獵戶腔”兩種民歌，改造成“怡心調”和“拉魂腔”，后三人分別外出賣藝，逐漸形成今日的泗州戲、柳琴戲和淮海戲。
清乾隆、嘉慶年間，藝人多個體分散活動，走村串戶，在農家門前說唱，要點糧食和熟食，故又稱之為“打門頭詞”。說唱內容多半是民間流傳的故事，使用的樂器是一把三弦，人稱“三刮調”。沿門說唱這種形式延續80余年。清道光年間，幾個藝人湊在一起進行活動，逐步形成班組，在莊頭、場頭、街頭以及廟會上演唱，形成“小戲”。內容也由短篇故事唱段發展為本頭戲，開始有角色分工。但演員均為男性，扮旦角則用假嗓演唱。演員化裝比較簡單：旦角一般是黑裙一條，手帕一方，折扇一把；老旦只需頭巾一條；老生只有髯口（胡子）一套，馬鞭一條。伴奏樂器以三弦、拍板為主。至晚清，小戲劇目、板式、唱腔和伴奏樂器均日漸豐富和發展，劇目發展到32大本，64單出。有少數班組還與京劇、泗州戲、柳琴戲、徽劇等搭班同臺演出。
淮海小戲是從海州逐步向西南發展的。民國十九年（1930年）左右，始有來自沭陽的小戲班子，如花二、紀小豁子、趙三、陳步樓、吳大有等班子先后到泗陽北境演出，影響較大。1942年10月，抗日民主根據地淮泗縣民眾教育館館長程翰亭應藝人要求，將“小戲”改名為“淮海戲”，1954年由江蘇省文化局定稱。從此，淮海戲被真正搬上了大舞臺。
早期淮海戲并無曲譜可依，僅靠師傅傳教。新中國成立后，著名藝人單維禮（沭陽人）始將部分曲譜記錄下來。著名演奏藝人邵惠川（灌云人，僧侶出身）傳授佛教曲牌16支（梳妝臺、大柳搖金、小柳搖金、凡開門、花開門、豆葉黃、小青羊、城步階、花落板、小桃紅、節節高、十三倫等）。1954年，淮陰專區文教處文化科員阮立林開始整理淮海戲，除改編、加工部分傳統戲的內容外，還記錄、整理了唱腔曲譜。1963年，泗陽中學音樂教師周廣乾調泗陽淮海劇團任樂隊指揮和作曲，他開始對淮海戲的樂曲進行搜集、整理和研究，并進行科學分類。至1972年，共整理出女腔29曲（基本腔12曲，常用腔10曲，綜合板式唱腔7曲）；男腔17曲（基本腔11曲，常用腔2曲，綜合板式唱腔4曲）；樂器曲牌29曲。
在淮海戲發展過程中，泗陽涌現出楊秀英、陳玉梅等著名藝人，也編排出了許多膾炙人口的如《十里香》、《三岔路口》、《陳毅三會韓德勤》、《軍嫂情》等與現實生活相搏動的具有現代氣息的大型舞臺劇和具有極其濃郁鄉土氣息的如《十五貫》、《打豬草》、《豬吊腰》、《雞刨塘》、《驢打滾》、《狗拜年》、《腳尖走》、《鬼扯轉》、《穿八字》、《矮步蹬》等小型劇目，這些劇目的表演形式，可以因地制宜，既能登上大雅之堂，在舞臺上演出，也能屈尊屈坐，在街頭、庭院、場頭、廟會“擺地攤”。因此，淮海戲深受淮海地區人民群眾的喜愛，城鄉居民在行路、干活、休憩時都會情不自禁的哼唱淮海戲。但自上個世紀90年代開始，由于電視網絡等現代傳媒的普及，人民群眾文化生活日益多元化，再加上生活節奏加快，使淮海戲的發展步入了兩難境地。2007年，淮海戲被列為省級非物質文化遺產保護項目，其歷史文化價值在更高意義上得到了確認。因此，搶救和保護承載著淮北地區深厚歷史文化內涵的淮海戲，對研究、傳承和發展歷史文化將具有十分重要的科學價值和歷史價值。
踩高蹺
踩高蹺，俗稱“縛柴腳”，是泗陽廣為流傳的、在廣場或沿街表演的一種民間舞蹈形式。高蹺的起源，無考。但專家和學者們認為，它與原始民族的圖騰崇拜，與沿海漁民的捕魚生活有關。早在堯舜時代，以鶴為圖騰的丹朱民族，在節日祭祀中都要踩著高蹺擬鶴跳舞。據古文獻《山海經》關于《長股國》的記述：“長腳人常負長臂人入海中捕漁也。”可知“長股國”與踩高蹺是有關的，我們不難想象出古人腳上綁著長蹺，手持長木制成的原始捕魚工具在淺海中捕魚的形象。而更令人感興趣的是，如今居住在廣西防城沿海的系族居民，仍有踩著長木蹺在淺海撒網捕魚的風習。
不管高蹺起源于什么年代，也不管它從什么地方傳入泗陽，但它卻是深受當地人民群眾喜愛的一種娛樂形式。每逢傳統節日或大的節慶活動，民間都會自發的組織踩高蹺表演。
踩高蹺是個集體項目，表演人數少則五、六人，多則幾十個人，而且男女不限。表演前，都要化裝，女藝人大多涂脂抹粉，身穿花襖、花燈籠褲，腰間系一條長長的絲綢腰帶，手拿腰帶的兩頭，腳綁兩尺高左右的高蹺翩翩起舞。男演員一般臉畫丑相，頭戴禮帽，身著戲襖、綠褲，手拿扇子，腳綁兩尺高左右的高蹺起舞。表演時，主要分兩種形式，一種是歌舞形式，藝人們且歌且舞，動作整齊劃一，經常變換隊形，或成方陣，或男女分成前后、左右方陣，或男女交叉形成方陣，或男女交叉圍成圓圈，邊說邊唱邊轉圈。這種高蹺舞動起來，隊形變化莫測，十分壯觀。還有一種就是用高蹺形式扮演戲曲折子，如《鬧天宮》、《八仙過海》、《水漫金山》等。表演折子戲的高蹺，對演員的要求更高，一要根據劇情要求分配角色，根據角色要求進行化裝；二要根據角色的身份捆綁不同高度的高蹺，如《水漫金山》中的法海，木腳高度要達4尺，小沙彌的木腳高度為2.5尺，魚兵蝦將因要翻爬滾打，所以木腳高度只有1.5尺；三要根據劇情進行說唱、對白、坐臥、攆打。因此，這種表演形式難度更大，內涵更豐富，群眾也更喜歡看。
舞龍
舞龍，是屬于整個中華民族的獨具特色的民間娛樂活動。從春節到元宵燈節，我國城鄉廣大地區都有舞龍的習俗。經過千百年的沿襲、發展，舞龍已成為一種形式活潑、表演優美、帶有浪漫色彩的民間舞蹈。
舞龍活動之所以這么廣泛的根植于民間，一代一代相傳而不衰，大概是因為龍在神話中是海洋的主宰，威力無窮，而海洋主水，龍也就很自然地做了農作物的司雨神。據《中國龍船協會網》考證，早在三千多年前的商殷時代，先人們為了祭祖，祈求保佑風調雨順，國泰民安，就開始把龍作為“吉物”進行祭拜。到了唐代，舞龍已演變為逢年過節常見的一種祭拜形式和娛樂活動，相傳至今仍具有頑強的生命力。
舞龍的主要道具是“龍”。龍用草、竹、木紙、布等扎制而成，其節數一般為單數，多見有七節龍、九節龍、十一節龍、十三節龍，多者可達二十九節。龍頭大小、輕重不同，按舞者臂力而定，一般重約三十斤左右。十五節以上的龍就比較笨重，不宜舞動，主要是用來觀賞，這種龍特別講究裝潢，具有很高的工藝價值。“龍”根據制作材料不同和制作工藝不同，又分為火龍、草龍、人龍、布龍、紙龍、花龍、筐龍、段龍、燭龍、醉龍、竹葉龍、荷花龍、板凳龍、扁擔龍、滾地龍、七巧龍、大頭龍、夜光龍、焰火龍等近百種之多。其中的火龍、燭龍、夜光龍、焰火龍等尤適宜夜間表演，在夜色中舞動起來十分壯觀。
泗陽民間舞龍的技法很多，九節以內的一般側重于花樣技巧，較常見的動作有：蛟龍漫游、龍頭鉆檔子、頭尾齊鉆、龍擺尾和蛇脫皮等。十一節、十三節，則側重于動作表演，時而飛騰跳躍，時而飛沖云端，時而入海破浪，時而蜷縮前行。表演主要圍繞“單龍戲珠”、“雙龍搶珠”和“九龍戲珠”等三種形式而展開，舞動起來，令人目不暇接，眼花繚亂。
如今，“龍”已成為整個中華民族的象征，舞龍的創造、流傳和發展，不僅在泗陽的歷史長河中閃耀著藝術光彩，而且在中華民族的光輝歷史中呈現出一片濃濃的東方氣概。相信，這一獨具魅力的舞蹈形式，隨著表演方式的完善和高科技的融入，將更受我們的民族和人民所喜愛。
舞獅
舞獅是廣場和沿街表演的一種傳統的民間藝術，在泗陽廣為流傳，每逢元宵佳節或重大的集會慶典，民間都會以舞獅前來助興。這一習俗起源于三國時期，南北朝時開始流行，至今已有一千多年的歷史。
據傳說，舞獅藝術最早是從西域傳入的，它原引自西涼的“假面戲”，后來，隨著佛教傳入中國，舞獅藝術在中國也就有了一席之地。另外，也有人認為，舞獅是五世紀時產生于軍隊，后傳入民間的。兩種說法，各有依據，今天已很難判斷其是非。不過，唐代時已成為盛行于宮廷、軍旅、民間的一項重要活動。唐稿安節《樂府雜尋》中說：“戲有五方獅子，高丈余，各衣五色，每一獅子，有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執紅拂子，謂之獅子郎，舞太平樂曲。”詩人白居易《西涼使》詩中對此也有生動描繪：“西涼使，西涼使，假面胡人假獅子，刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。”詩中描繪的就是當時舞獅的情景。
今天的舞獅主要分南獅、北獅兩種。一般說來，南獅主要流行于華南、南洋及海外，北獅則在長江以北較為流行。
南獅又稱醒獅，造型較為威猛，舞動時注重馬步。南獅主要是靠舞者的動作表現出威猛的獅子形態，一般只會二人舞一頭。獅頭以戲曲面譜作鑒，分“劉備”、“關羽”、“張飛”三種，色彩艷麗，制造考究；眼簾、嘴都可動，頭上還有一只角，據說是為應付舞獅時出現的械斗而準備的，因此，嚴格來說，南獅的獅頭并不太像獅子頭。南獅舞動的造型很多，有起勢、常態、奮起、疑進、抓癢、迎賓、施禮、驚躍、審視、酣睡、出洞、發威、過山、上樓臺等等。舞者透過不同的馬步，配合獅頭動作，把各種造型抽象地表現出來，故此，南獅講究的是意在和神似。
泗陽流傳的舞獅為北獅。此獅的造型酷似真獅，獅頭較為簡單，全身披金黃色毛。舞獅者（一般二人舞一頭）的褲子、鞋都會披上毛，未舞看起來已是惟妙惟肖。獅頭上有紅結的為雄獅，有綠結的為雌獅。北獅表現靈活的動作，與南獅著重威猛不同，舞動則是以撲、跌、翻、滾、跳躍、抓癢等動作為主。表演時，一般是雌雄成對出現：由裝扮成武士的主人前領，配以大鑼、大鼓、大鈸的音樂節奏，通過滾繡球，搶繡球等特技動作，把獅子的動作形態模擬得淋漓盡致。有時，一對北獅還會配一對小獅，小獅戲弄大獅，大獅弄兒為樂，盡顯天倫之樂。
舞獅是一種激烈的運動。舞獅人的腿要靈活，要善于跌撲、翻滾、跳躍，這樣方能逼真地表現出獅子的雄健勇猛。從舞獅子的各套動作可以看出舞獅人的武術造詣。不過，按舞獅表演動作，北獅又可分為“文獅”和“武獅”兩種，文獅主要表現為獅子抓癢、舔毛、打滾、抖毛等溫順動作；武獅則以獅子踩球、撲跳、奔跑、疊羅漢等動作表現獅子的兇猛習性。表演哪一種形態，主要由舞獅人的武術功底而定。
隨著時代的變遷和人們生活水平的提高，現在泗陽民間不僅節假日和重大慶典活動舞獅，就連有些老人過壽也要舞獅慶賀。千百年來，獅子一般都是由男人們舞的，如今，有些婦女也玩起舞獅來了。可見，舞獅活動受人民群眾喜愛的程度。
日常食品
新中國成立前，泗陽不產稻米，主食以小麥、玉米制品為主，分干的、稀的兩類。依不同制作方法，花樣品種，名目繁多。干的有活面（發酵）、死面（不發酵）之別。活面籠蒸呈半球體的無論包餡與否均稱饅頭，略呈長方體而不包餡的稱卷子，長半圓柱體的稱懶龍卷子，包餡打摺的稱包子，包糖而捏成三角形的稱糖角子；貼在鍋上蒸成的稱鍋貼卷子或簡稱鍋貼子；烙制的則統稱餅，小麥糊烙制的則稱糊沓子；爐中烤制的，厚而圓形的稱大餅，薄而長方形的稱朝牌，圓或橢圓形的稱燒餅。死面除可制成面條、餃子、餛飩外，貼在鍋上烙成的稱鍋轉子；烙制薄皮包餡的圓形統稱各種菜餅，半圓形包韭菜的稱韭菜合子。此外，尚有油旋餅、攤餅等。玉米（棒秫）面制品，活面籠蒸的稱多多或棒秫團子，貼在鍋上烙成的稱棒秫餅，捏成扁圓形下在稀飯里的稱水餅。稀的，用玉米面沖成居多，也有用小麥、玉米或其它雜糧水浸后小磨磨成糊子沖成，統稱拐稀飯，加菜就稱菜稀飯或菜糊涂（大米熬制的稱粥或粥飯，不稱稀飯）。現在，不少人家和飯店習慣將大米、玉米、小麥、黃豆、花生等混合起來，磨成糊沖稀飯吃，人們戲稱這種稀飯為“五糧液”。許多外地客商來泗陽對該稀飯都十分喜歡。用小麥（或其它雜糧）面拌成疙瘩或糊狀下在鍋里加鹽、菜等制成的統稱咸湯或面犀子。新中國成立前，農村最具地方特色的稀飯莫過于酸漿（一稱粉漿），其制作方法是，用綠豆（或豌豆、豇豆、爬豆等）水浸后磨成糊，待其發酵變酸適度時沖入沸水即成。這種稀飯別有風味，泗陽北境人多嗜食。近年來，豆類種植漸少，新一代人也不習慣吃酸漿，此種食法基本不復存在。
新中國成立后，泗陽稻米產量漸增，人們以面食為主的習慣逐漸改為米面參半，年輕一代往往以食米為主。現時，城鄉居民大多人家早餐都喜食稀飯、饅頭或包子和咸菜（一般不炒菜），條件好的人家外加一個雞蛋、一杯牛奶；中餐，大多以干為主，有做米飯的，有吃饅頭的，一般都燒菜或炒菜；晚餐，則和早餐差不多，但也有炒菜的。
酸菜是具有地方特色的傳統副食品。每年冬季到來之前，農村人家家習慣用白菜（青菜）制成酸菜，供冬季食用。
待客·宴會
普通人家遇有親友到家，留客待飯，最低標準是四個碟子一壺酒。請客人坐上席，主人勸酒勸菜。吃飯時主人有陪食的禮節，即主人中至少有一人要等客人食畢方可停食。否則，會使客人難堪。
遇有婚喪喜慶宴客，筵席的一般標準為八大碗，其規格依第一碗菜分若干檔次。如第一碗菜為酥雞，則稱酥雞頭，這是最常見的較低檔次。等而上之，有海參頭、魚皮席等不同檔次，其他菜肴的質量與數量亦相應提高，視主家財力有十碗、十二碗、十六碗，外加八或十冷盤等不同規格，大多不用炒菜，但不管碗、盤，必用雙數。碗菜多用扣碗。新中國成立后，用扣碗漸少，用炒菜、燒菜漸多，且不拘一格，菜肴日益講究、豐盛，飲酒亦日盛一日。
在禮節上，無論待客或宴會，不善飲酒者亦須坐陪，待全桌飲酒結束方可同時吃飯。早吃過飯的人須一手平舉筷子，一手執空碗，向未吃完的人一一致意，且不能退席，待同桌都食畢方可離席，稱寬坐。如有特殊原因需提前退席，要向同桌表示歉意，申明原因，道聲“失陪”；在席者則道聲“請便”。尚未食好者如見別人久坐陪食不過意，亦往往主動請人寬坐、自便，在這種情況下，早食好者亦可提前離席，此俗沿襲至今未變。
酒席在座次上就頗有講究。一般方桌，每面坐兩客，座位以面對門和橫對桌縫依墻為上席，而兩個上席又以左為首席，右為次席。上席對面依“左上右次”為第三、第四席，兩側則為陪席。如為圓桌，通常有“圓桌無上下”之說，但實際上仍大致依方桌之意分上下。如遇操辦大事，賓客眾多，幾室同時開席者，以正廳為上；一室幾桌同開，逢單數以中桌為上，逢雙數以中間偏左一桌為上。在這種場合，一般由主人特聘的“支客”負責接待和安排座位。坐上席者往往是舅老爺、新姑爺、遠客、長親、德高望重的長者或職位較高的人。但入席時總有一番謙遜禮讓，有時甚至要強拉硬拽，方肯入上席就座。
席上設“酒司令”（斟酒者）一至二人，坐于側席位。酒司令由主人任命或自薦，一般為主人的至交、晚輩，以年輕、善飲、機靈能言者勝任。義務是及時斟酒和勸酒，權利是掌賞罰大權。斟酒方式也有講究，一是須按座次順序，首先斟首席，最后斟自己的杯子；二是斟酒時須胳膊肘向外，在斟完上席兩人后，要及時換手，斟完對陪兩人后，要再換手；三是斟齊一巡之后，酒壺嘴須對著自己放置。否則，均為失禮不恭。酒司令須熟知或通過察言觀色，對各人酒量有大致了解，以便做到公平有度，不偏不袒。賞罰也有許多名目，罰酒有“入席三杯”、“滴酒三杯”、“摸壺三杯”等，即不按時入席者、應干杯而故意留有殘酒者、未得到酒司令同意而擅摸酒壺者，均要罰酒三杯。此外，說錯話的、破壞“協議”的，也都是罰酒的由頭。如一壺斟至某人恰好斟盡而杯又未滿的，則謂之“有喜”，或曰“巧酒”，某人須喝了此杯，再啟新酒斟滿再喝一杯，叫做“壺頭壺尾”，這便是賞的“喜酒”了。席上還有“酒無二斟”之說，酒司令給人斟酒，不論斟多斟少，或存心照顧，是不好補斟的。
第一杯酒斟齊后，斷不能獨自舉杯先飲，一般要待主人先說幾句“感謝光臨，菜少酒薄，請盡量”之類的客套話，然后舉杯同飲，謂之“門杯”。“門杯”一般為兩杯或四杯，除特殊情況外，來客都必須同飲此酒。
門杯之后，便可互相敬酒。一般是先逐一向坐上席者敬酒，敬酒者除特殊情況外，必須飲干方成敬意。被敬者除熟知其酒量外，一般多飲少飲不拘，但斷不能拒絕。如果實在不勝酒量，只要端杯上嘴，亦可“過關”。否則，就是“不給面子”，是對敬酒者的不禮貌。在敬上席的同時，相互間便各找對象敬酒。這樣，便逐漸達到飲酒高潮。敬酒必須全桌都敬到方為有禮，有所謂“寧冒一莊，不冒一戶”之說，但杯數可依不同對象協商而定，一般均為雙杯，敬酒時有的謂之“先干為敬”，即敬者先飲，有的是雙方碰杯同飲。敬酒且講究“禮尚往來”，甲敬乙若干杯，乙必回敬甲若干杯，否則，視為失禮。敬酒還須“師出有名”，如同鄉、同學、戰友、同事、同行、同齡、同姓、長輩、年尊乃至初次見面、初次同桌、同一條板凳、兄弟的朋友、愛人的同事……都是敬酒的由頭。所謂“酒桌之上無真理，條條大路通酒杯”，無非是巧立名目，要陪對方喝足喝好，而且使酒席上增添許多歡快的氣氛，增進濃厚的友好情誼。有時互相敬酒之后，酒興正濃，一些年輕氣盛者意猶未盡，便會發起猜拳行令，有的還為大家獻歌助興，使酒席上高潮迭起。
酒席間，主人一般都要入席敬酒，或分檔次，或敬全體，視主人的酒量，靈活不拘。最后，在首席提議、大家附議下，全體碰杯，共同飲盡最后一杯，謂之“滿堂紅”。此時，方可去壺吃飯。
稱謂
對家庭成員和至戚之間的稱謂有背稱和面稱之別。背稱是在別人面前稱述自己的親屬，面稱是當面的稱呼。但面稱往往可作背稱，而背稱一般不作面稱。
對父親背稱父親，面稱大（讀陰平）大（第二字讀輕聲，以下加點的字均讀輕聲），也有稱爺的。還有人在比較隨便的場合，背稱老頭子或老子。新中國成立后，面稱爸爸的逐漸增多。
對母親背稱母親，面稱媽媽或娘。
對祖父母背稱祖父、祖母，面稱爹爹、奶奶。
對父親的哥哥背稱伯父，面稱大爺，如多人，則按排行稱二大爺、三大爺……
對伯父的妻子背稱伯母，面稱大娘，并依伯父的排行稱二大娘、三大娘……
對父親的弟弟背稱叔父，面稱按排行稱二爺、三爺、小爺等或二叔、三叔等。
對叔父的妻子背稱嬸母或嬸娘，面稱依叔父的排行稱二娘、三娘、小娘或二嬸、三嬸等。
對父親的姊妹背稱姑母，面稱按排行稱大姑娘、二姑娘……
對姑母的丈夫背稱姑父，面稱按姑母行幾稱大姑爺、二姑爺……
對母親的父母背稱外祖父、外祖母，面稱舅爹爹、舅奶奶。
對母親的兄弟背稱舅父，面稱按排行稱大舅舅、二舅舅……
對舅父的妻子背稱舅母，面稱按舅父排行稱大舅母、二舅母……
對母親的姊妹背稱姨母，面稱按排行稱大姨娘、二姨娘……
對姨母的丈夫背稱姨父，面稱按姨母排行稱大姨父、二姨父……
對姐姐的丈夫背稱姐夫或姐丈，面稱按姐姐排行稱大姐夫、二姐夫……也有稱大哥、二哥……
對妹妹的丈夫背稱妹婿，面稱今多直呼其名。
對妻子的父親背稱岳父、老岳、老丈人等，面稱依排行稱大爺、二爺……，今從妻稱漸多。
對妻子的母親背稱岳母、丈母娘，面稱依岳父排行稱大娘、二娘……，今從妻稱漸多。
對妻子的兄弟背稱大舅子、小舅子或子舅，面稱從妻。
對妻子的兄弟媳婦背稱舅老娘，面稱從妻。
對妻子的姊妹背稱大姨子、小姨子，面稱從妻。
對丈夫的父母背稱公公、婆婆，或老爹爹、老奶奶，面稱從夫。
對丈夫的兄弟背稱大伯子、小叔子，面稱從夫。
對丈夫的姊妹背稱大姑（讀入聲，下同）子、小姑子，面稱從夫（如果丈夫習慣呼弟、妹乳名，一般不隨夫稱，而改稱弟、妹）。
對丈夫背稱丈夫、愛人、那口子、老頭子、老伴、當家的或直呼姓名（不同年齡在不同場合有不同稱謂）。面稱舊時多無稱，而用“喂”、“你”呼之；生育后，多稱他大大、他爸、孩子他大（爸）或冠以子女之名。現直呼姓名漸多。
對妻子背稱妻子、愛人、媳婦、家眷、老婆、家屬、家里的、那口子、老女甘子、老伴或直呼姓名（不同年齡在不同場合有不同稱謂）。面稱舊時多無稱，亦以“喂”、“你”呼之；生育后，多稱他媽媽、孩子他媽，或冠以子女之名。今多直呼其名。
孫男弟女，泛指子孫輩。灰灰流，指輩份最晚的人。對沒有血緣關系的熟人，除可以稱名道姓者外，一般面稱男性長輩為大爺、二爺……（依排行，并冠以姓）；稱已婚女性長輩為大娘、二娘……或大姑娘、二姑娘……（依排行，并冠以姓）。舊時諱稱女性為姨娘，新中國成立后，此俗漸改，未成年人對女性長輩或成年人對母親的女友多稱姨娘、阿姨（或冠以姓）。另外，老爹爹，可泛稱一般男性老人；老奶奶，可泛稱一般女性老人；大爺、叔叔，可泛稱中年男子；大娘、阿姨可泛稱中年婦女；大哥，可泛稱二、三十歲的男子；大嫂、大姐可泛稱已婚女子；小兄弟，可泛稱男青年；小大姐，可泛稱女青年。
以上各種稱謂，如本人已有子女，特別是子女當面的時候，往往依子女的稱謂稱之，意在為子女示范，使子女知道應該怎么稱呼。
舊時對陌生人男性依據社會地位不同，稱尊者為老大爺、老爺、先生、少爺等，地位等同的稱大爺、老兄、兄弟等；對女性尊者稱老太太、太太、奶奶、小姐、姑娘等，地位等同的稱大娘、大嫂、大姐、小大姐等。新中國成立后，社會地位無尊卑之分，對參加社會工作的無論男女稱同志居多，對沒有參加社會工作的稱謂仍沿舊習。改革開放以后，稱師傅的漸多。在特殊場合對特殊對象（如未明身份的旅游觀光者，港臺同胞，外籍友人，賓館、飯店、公司的服務員等）往往以先生、女士、太太、小姐稱之。如今，在市場經濟條件下，稱老板的又漸多起來。 禮儀 清代，親友見面多行作揖禮。民國以后，此禮漸廢，新中國成立后通行握手禮。不甚親密者，路遇多點頭或舉手示意，但至家亦行握手禮。經常見面者，一般不握手，但均打招呼，常用“近來忙嗎？”“身體好吧？”打招呼。吃飯前后往往以“吃過啦？”互致問候。用得最廣泛的是“你好”、“你早”等。
在農村，陌生過路人從門前經過，主人一般要央一聲“家里坐！”正當吃飯的時候必央一聲：“在這吃”。
問路必先有適當稱呼，然后請問。否則，便為無禮。
慶吊往來，講究“有來有往”，“重來重往，輕來輕往”。這方面有日趨奢靡的勢頭，“往”（指出禮的錢物）越來越大，酬客筵席檔次越來越高。有時，“出禮”竟成為家庭支出的沉重負擔。
親友家女兒出嫁，不發請柬，只要有來往的，知道了就應該前往出禮；兒子娶媳婦，則需面請或發請柬，否則，“不請不到”。但接到請柬（或面告）就一定要如期前往出禮，不然，就是“看不起人”，視為失禮。
親朋鄰里遇喪事，聞訊（機關人員逝世，多張貼“訃告”）就要前往吊唁（燒紙）。舊時多送燒紙（焚化用，一稱“光明”）、錫箔或錢幣；新中國成立后多送花圈、挽幛、挽聯或錢幣等，需“禮到人到”，至遺體前行叩拜禮（也有行鞠躬禮的）。此時，孝子要在旁陪跪，并回拜表示謝意。如事主家給孝帽、孝布（或黑紗），要隨時佩帶，告辭出門后方可取下。如主家要大辦喪事（一稱辦大事），另訂正吊日，屆時仍需前往，叩拜如儀，主家設宴酬客。舊時禮儀煩瑣，新中國成立后多變革，因處新舊交替時期，禮儀無定制。
至親吊喪有哭喪之禮，即進門必先號啕大哭，俗稱嚎喪，尤其婦女更需如此。哭時，主家需有人陪哭。此時，哀樂聲伴作，凄愴悲切的氣氛，撼人心魄。經人勸止后，方可敘話。
家庭成員之間的日常生活，有“家不敘常禮”之說。但長期形成的風俗禮儀，仍在起作用，如兒媳婦與公公之間、弟媳婦與大伯之間，平時必須莊重嚴肅，不同桌吃飯，更不能單獨在一起敘話、說笑。到了20世紀80年代后，已不多拘此禮儀。
